miércoles, 22 de febrero de 2012

LENGUA PAU: TEMAS MIGUEL HERNÁNDEZ


TEMA1.  VIDA, AMOR Y MUERTE EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ.

            Miguel Hernández realiza en su poesía una codificación literaria simbólica de un sentimiento real, con nombre y apellidos: su amor por Josefina Manresa, novia y esposa; y por María Cegarra, poetisa y amiga. Esta conjunción perfecta entre literatura y vida se apoya, además, sobre un tópico de gran tradición, y de gran poder expresivo: el amor cortés, el amor entendido como vasallaje, como sumisión total y absoluta al imperio de la amada; el platonismo. A su vez, la visión alejada del objeto amoroso, el no poder gozar de la carne, resulta ser el vehículo formal perfecto para elevar a categoría de arte sublime un contenido vital sencillo y verdadero en la vida del poeta oriolano.
La amada inalcanzable, intocable, es la novia casta antes del matrimonio –“te me mueres de casta y de sencilla-. Hernández asume la voluntad de Josefina Manresa no como un requisito social, sino como el mandato de su amada-diosa. De aquí el erotismo desinhibido fusionado con la presencia de ecos religiosos, con un léxico de origen bíblico (barro, arcángeles, polvo, vientre).
            Por otro lado, parece que algunos poemas de El rayo que no cesa están dedicados a María Cegarra. La poetisa de Cartagena apreciaba a Miguel sólo como amigo y como poeta. El motivo de la frialdad y la lejanía de la amada en el amor cortés sirve a MH para vivir también en esta ocasión ese motivo literario como el autor de sus lecturas juveniles, como Petrarca. Venera a una María que sólo le corresponde con su amistad y, al percibir el interés amoroso del poeta, con la indiferencia.
             El amor en MH pasa por distintos momentos a lo largo de su obra. En efecto, en El rayo que no cesa advertimos ese petrarquismo y además vemos cómo el amor es para MH un rayo, un cuchillo, un limón, una estalactita… Símbolos que asimilan el sentimiento amoroso con lo hiriente, con lo sangrante, con lo ácido. El amor es para MH, en este libro, una fuerza irresistible de la que no puede librarse –“no cesará este rayo que me habita-, fuerza que le causa un enorme dolor con el que tiene que convivir a cada momento. De la resignación por esa convivencia nace la pena, la pena por saberse completamente indefenso ante los embates del amor: “yo sé que ver y oír a un triste enfada”.
Al modo del romanticismo tardío, el yo lírico en este poemario será el sujeto del apartamiento y del dolor que concentra en su palabra los signos –casi sagrados- de una ley funesta: el amor sólo se impondrá como desencuentro, como imposibilidad. De ese modo, no hay cántico posible para la plenitud feliz y gozosa del encuentro amoroso entre los amantes, antes al contrario vuelca sus intenciones al goce de un síntoma: el amor es sufrimiento: “tengo estos huesos hechos a las penas” o en el soneto final, después de establecer el desarrollo de su penuria por amor concluye: “…y tanta ruina/ no es por otra desgracia y otra cosa/ que por quererte y sólo por quererte”.
            El amor vuelve a ser tema central en Cancionero y romancero de ausencias, pero en este momento es un amor consumado, carnal, tierno, familiar, puesto en relación, además, con la guerra y con la muerte, con la destrucción: “Besarse, mujer”, “Llegó tan hondo el beso”. Pero es un amor añorante, en la distancia de la guerra y la prisión: “Ausencia en todo veo”, “Exalto la orilla de tu vientre”, “Mortalmente abrazados”, “Hijo de la luz”, “menos tu vientre/ todo es confuso”. Amor que se dirige ahora, además de a la esposa, al hijo: “Nanas de la cebolla”…
En cuanto a la presencia de la vida y la muerte, comenzamos observado que en Perito en lunas ambas fuerzas del drama humano están ausentes en esta poesía. No hay exaltación vital como tampoco hay preocupación por el fin de las cosas. No hay vitalismo, sino esteticismo; no hay muerte, sino pura forma. La vida y la muerte se reducen, en Perito en lunas a lo que puedan dar de sí como generadores de belleza plástica y lingüística. “Toro”, “Palmera”, “Gota de agua”, “Horno y luna”, “Noria” son elementos naturales o culturales transformados en imágenes estéticas de simbolismo leve.
El toro no es aún destino trágico, sino la muerte como acto de gloriosa belleza en toros y toreros; y la noria no supone condena para nadie más que para sí misma. El contenido es la forma.
Resulta paradójico que en obras muy tempranas como El rayo que no cesa, la vida para MH ya se nos revele completamente atravesada por el sentimiento, el dolor de la muerte como experiencia –“Elegía a Ramón Sijé”-, pero sobre todo como idea. Así lo observamos en “Un carnívoro cuchillo” , “Umbrío por la pena, casi bruno” -”¡Cuánto penar para morirse uno!”-, “Me llamo barro aunque Miguel me llame” –“antes que la sequía lo consuma/ el barro ha de volverte de lo mismo”-, “Como el toro he nacido para el luto”, “La muerte toda llena de agujeros” -… a pesar de que el tema central del libro es el amor como presencia ineludible y corrosiva.
La muerte no es, sin embargo, la salida a esa situación, sino que es un dolor añadido –MH se aleja de este modo de la concepción petrarquista y barroca del amor que llega más allá de la muerte-, y dolor más dolor, amor más muerte, darán como resultado la pena, la vida como penar –“eludiendo por eso el mal presagio/ de que ni en ti siquiera habré seguro/ voy entre pena y pena sonriendo”-.

El amor, como hemos visto, es en MH además de una convención literaria heredada, la expresión de una pasión interior no exenta de angustia y dolor, incluso con un presentimiento de muerte.
La paradoja se completa cuando observamos que en obras más tardías, sin ir más lejos, la última, Cancionero y romancero de ausencias, la que concibió en sus últimos momentos –pensando, por cierto, y es un dato importante, que sobreviviría a la enfermedad-, la muerte, ahora tan cercana, tan vivida por la experiencia de la guerra se ha convertido en una presencia casi imperceptible, que está a punto de devorarlo todo pero se oculta detrás de un velo sutil, el velo de la cotidianidad, de la convivencia natural. El Cancionero es el gran libro escrito desde la ausencia y la añoranza de los seres queridos y dedicado a la vida soñada; es un libro idealista donde el sueño de felicidad se ve amenazado constantemente por una -sólo en apariencia- vaga idea de la muerte. Consigue MH un gran equilibrio en la expresión del deseo de vivir y la amenaza de esa vieja conocida: la parca. Recordemos a este respecto textos como “El cementerio está cerca”, el final delVals de los enamorados”, “El sol, la rosa y el niño”, “Besarse mujer” –“besarse a la luna, /mujer, es besarnos/ en toda la muerte”-, “Llegó tan hondo el beso” –“el beso aquel que quiso/ cavar los muertos y sembrar los vivos”-, “Cada vez que paso” – “cada vez que paso/ junto al cementerio/ me arrastra la fuerza/ que aún sopla en tus huesos”-, “Llegó con tres heridas” –”la del amor/ la de la muerte/ la de la vida”-,  “A mi hijo” –“Te has negado a cerrar los ojos, muerto mío”-, “Hijo de la luz y de la sombra”– “eres la medianoche: la sombra culminante/ donde culmina el sueño, donde el amor culmina”-, “La boca” –“muerte reducida a besos/ a sed de morir despacio”- “Después del amor” –“después del amor, la tierra”-,  “Nanas de la cebolla” –“no te derrumbes”-, “Dime desde allá abajo” –“bajo la tierra quiero/ porque hacia donde cruzas/ quiere cruzar mi cuerpo-”,...
En Viento del pueblo, la vida y la muerte se han convertido en dos cuestiones que mantienen un perfecto equilibrio y que a su vez aparecen estrechamente relacionadas con el deber impuesto por las circunstancias. Vivir y morir por las gentes de España, por la justicia, por la revolución. Vivir para cantar, ser eco de las injusticias que se cometen contra el pueblo. Morir como consecuencia de ello si es necesario. La vida es una ofrenda, así como la propia muerte. En “Sentado sobre los muertos, leemos, entre otros esclarecedores versos, los siguientes: “aquí estoy para vivir/ mientras el alma me suene/ y aquí estoy para morir,/ cuando la hora me llegue,/ en los veneros del pueblo/ desde ahora y desde siempre/ varios tragos es la vida/ un solo trago es la muerte”. En “Vientos del pueblo me llevan, éstos: “Si me muero, que me muera/ con la cabeza muy alta…/cantando espero a la muerte/ que hay ruiseñores que cantan/ encima de los fusiles/ y en medio de las batallas”. Pero MH practica la poesía revolucionaria, y la misma idea que practica consigo mismo, la difunde entre sus compañeros. En la “Canción del esposo soldado” leemos “es preciso matar para seguir viviendo”, de ahí la constante excitación a la lucha, a dar la vida y ofrecer la muerte por la justicia. Pero no todo es vida combativa en Viento del pueblo. En este libro, la muerte es también una asechanza sobre las esperanzas y las ilusiones de la vida sentimental y familiar, como leemos en la “Canción del esposo soldado: “mujer, mujer, te quiero cercado por las balas, ansiado por el plomo…”
El hombre acecha trata del origen de todos los males del hombre, del origen y la causa de tanta muerte. MH se desmorona al saber que la causa del dolor, de la muerte, de la destrucción, de la guerra es el hombre y nadie más que el hombre. En el mundo caótico donde se está desarrollando la vida de MH, la vida es natural, pero la muerte ha dejado de serlo. El ser humano, los animales y las plantas viven de forma natural, pero mueren a manos del hombre. La muerte queda identificada con el ser humano, principal depredador de sí mismo. “Se ha retirado el campo/ al ver abalanzarse/ crispadamente al hombre,” así arranca el libro en su “Canción primera”. Y ese afán destructor nace del hambre: “el hambre es el primero de los conocimientos:/ tener hambre es la cosa primera que se aprende.” En medio de tanta desolación, guarda MH un lugar para el petrarquismo –amor más allá de la muerte- en los versos “aunque bajo la tierra/ mi amante cuerpo esté/ escríbeme a la tierra/ que yo te escribiré” que contrastan con los extraídos del mismo poema “cartas que se quedan vivas/ hablando para los muertos”. La muerte es heroica y demanda solemnidad cuando ronda a los soldados en “El soldado y la nieve” o a los heridos en “El tren de los heridos”. La muerte convertirá al poeta en un corazón helado enLlamo a los poetas”. Y es una ofrenda a la madre España, a la tierra, a quien termina por ofrecer también las vidas de su mujer y su hijo en los versos “Además de morir por ti, pido una cosa”.





2. EL COMPROMISO SOCIAL Y POLÍTICO EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ
Los viajes de Miguel Hernández a Madrid supondrán un abandono del conservadurismo y la fe ciega y un distanciamiento poético e ideológico de su amigo Ramón Sijé. Su progresiva, aunque difícil inserción en los ambientes intelectuales políticamente liberales del Madrid de los años treinta, provocará el abandono, el desarraigo, el desapego y, por tanto, la creación de formas menos ceremoniosas y crípticas de su poesía. El progresivo “olvido de Dios” o el abandono gradual de los signos religiosos en la poesía de MH se van equiparando a la autodefinición que ofrece como poeta: una “voz de las venas de la tierra”. Acertada definición, pues el salto discursivo emprendido desde El rayo que no cesa hasta Viento del pueblo no es sólo estilístico o temático, sino también ideológico.
Nace con este libro la estirpe de poemas estrechamente ligados a las circunstancias históricas, a la testificación del presente, a una historia que se va haciendo en la urgencia de la guerra, en la exaltación social y política de los desposeídos –“la carne de barro”, como ha sido articulada una de sus mayores metáforas- trabajadores españoles sometidos al yugo, a la ignorancia y al olvido. Ofrece MH con estos poemas un proceso épico: el yo inserto en el colectivo, un yo que se alza como representante y depositario de una verdad que debe ser dicha, gritada, desde “el instrumento” lírico, desde la voz poética, articulada como arma reivindicativa, combatiente, revolucionaria. Hernández también encarnará la metáfora del ruiseñor enjaulado: poseerá el canto bello apresado por unas circunstancias terribles, por el horror de la guerra y, en definitiva por las “acechanzas” del hombre exterminador de otros hombres, como es el caso de El hombre acecha.
Su poesía, -según María Zambrano “arisca y desterrada viene a decir todas las verdades inconvenientes”-, se hace portadora de una actitud política insertándose en la preocupación social, la meditación sobre el discurrir del presente, sin abandonar en la mayoría de sus creaciones la amplia sensibilidad y belleza que había dominado su primera etapa. La militancia de MH en el comunismo menos radical, entendido como exaltación del trabajo, como condena del fascismo y la burguesía fiera y esclavizante, le otorgan al poeta una visión profética y una misión en la restitución del orden, la paz, la justicia, la república, etc. De allí, por ejemplo la fogosidad en sus poemas de la clase trabajadora, de los niños yunteros en Vientos del pueblo o la apoteosis de ideas tales como “el trabajo”, “progreso”, “esfuerzo” en poemas como “Rusia”, “Las manos” o “Sudor” de El hombre acecha.
Se ha dicho, por ejemplo, que la poesía de MH escrita durante la Guerra Civil es una poesía de urgencia, menoscabada por ciertas formas panfletarias de su posición política, pero lo cierto es que MH representa y encarna, tal como dirá Juan Ramón Jiménez tiempo después, la difícil conjunción de poeta y combatiente. El supuesto carácter panfletario es un añadido interpretativo a posteriori de ciertos sectores empeñados en subordinar de forma exclusiva el arte a una determinada posición política. Durante este periodo, entre Vientos del pueblo y El hombre acecha, la poética de MH integra la pasión, los sentimientos y el entramado de una verdad material, histórica, pero ambas se expresan bajo una subjetividad siempre poética. Así, la asunción del poeta del pueblo emergerá como “silbo vulnerado”, irrumpiendo con metáforas del aire, del viento que sopla y canta verdades en un terrible clamor o grita iracundo las injusticias o el dolor terrible de la acechanza y la monstruosidad humana.
El tono de El hombre acecha se torna meditativo, pero es quizá una meditación iracunda. Si en Viento del pueblo, los poetas son depositarios de la voz del colectivo al que representa, para clamar los signos de una revolución por y desde la palabra, en El hombre acecha, en cambio, la voz se sumerge en una profunda condena, en un combate abierto y decido, ya no tanto por ideal de nación, sino más bien por el calado y las consecuencias funestas de la guerra, de la pérdida de un sueño de libertad, la intensificación de las injusticia, del mal reparto de las riquezas, el combate feroz al fascismo, etc. Se advierte en este poemario un tono profundamente admonitorio, poblado de fuertes y procaces ironías, sonoras imprecaciones que intensifican la violencia (como en “Hombres viejos”, el fascismo, la ignorancia), producto de una ira desmedida que se acentúa por la pérdida de los ideales; unos versos exaltados por el sarcasmo o la crítica tenaz al bando de los vencedores de la guerra, o al maridaje de la iglesia y el sistema político impuesto (como en “El hambre”), la profunda tristeza, el canto dolorido de los heridos de España (como en “Las cárceles” o “El tren de los heridos”), etc.
El hombre acecha procura aquella advertencia anunciada por Miguel de Unamuno al bando de los ganadores de la guerra y, por ende, a la propagación del fascismo: “Venceréis, pero no convenceréis”. MH hace suyo el convencimiento de una razón y una pasión (lo político y lo social) no por el instrumento de la fuerza sino por los gritos de su sentido poético. La desolación y el desamparo que vive España, víctima de la indiferencia de Europa, se convierte en cántico poético en MH. Puede verse, por tanto, que el conflicto español como fuente agónica en lo social, en lo político, será en lo poético uno de los linderos y  de las meditaciones fundamentales en la poesía de MH más comprometida. 





3. IMÁGENES Y SÍMBOLOS EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ


La poesía de Miguel Hernández está llena de símbolos que rondan en torno a los grandes motivos de su obra: la vida, el amor y la muerte. Su mundo poético se concentra en la unión armónica de estos tres elementos.
En su primer poemario Perito en lunas (1933, editado en Murcia) encontramos varios símbolos, algunos de los cuales se repetirán a lo largo de su trayectoria e incluso adquiriendo nuevos matices: el toro, significa sacrificio y muerte, aunque más adelante representará la figura del amante; la palmera es el elemento paisajístico mediterráneo, que es comparada con un chorro: ‘Anda, columna; ten un desenlace/ de surtidor’. Por otra parte, encontramos unas imágenes y símbolos muy actuales, como cuando califica a las veletas de ‘danzarinas en vértices cristianos...’; un aire a Poeta en Nueva York de Federico García Lorca tiene el poema “Negros ahorcados por violación” donde abundan los símbolos referidos a los sexos y al deseo sexual.
El rayo que no cesa (1936) tiene como tema fundamental el amor insatisfecho y trágico y en torno a él giran todos los símbolos. Así, el rayo que es fuego y quemazón, representa el deseo amoroso, enlazando con nuestra tradición literaria (“Llama de amor viva” de San Juan de la Cruz tenía el mismo motivo) y añadiendo, a su vez, el concepto de ‘herida’: el rayo es la representación hiriente del deseo, como lo es ‘el cuchillo’ o ‘la espada’. A su vez, la sangre es el deseo sexual; la camisa, el sexo masculino y el limón, el pecho femenino, según podemos observar en un soneto como “Me tiraste un limón, y tan amargo”. La frustración que produce en el poeta la esquivez de la amada se simboliza en la pena. Todos estos temas quedan resumidos en “Como el toro he nacido para el luto”, que es una especie de epifonema; hay un paralelismo simbólico entre el poeta y el toro de lidia, destacando en ambos su destino trágico de dolor y de muerte. En este poemario podemos encontrar una constelación de símbolos cortantes e hirientes, se trata de símbolos de las heridas de amor y muerte, como ‘la espada’, ‘la cornada’, ‘los cuernos’, ‘los puñales’, ‘el turbio acero’, ‘pétalos de lumbre’, ‘este rayo que no cesa’ del que proviene el título y ‘el carnívoro cuchillo de ala dulce y homicida’ que comienza el libro. Pero no sólo amor y muerte, también amistad y muerte; así, estos instrumentos del dolor adquieren una expresividad dramática y desesperanzada en la “Elegía a Ramón Sijé”; en ella aparecen unos términos que configuran un mosaico de rabia y de dolor inconsolables: ‘manotazo duro’, ‘golpe helado’, ‘hachazo invisible y homicida’, ‘empujón brutal’, ‘tormenta de piedras, rayos y hachas estridentes’, etc.
También hay poemas en El rayo que no cesa que se alejan de la bravura del deseo del toro para expresar el más puro vasallaje ante la amada. Así lo vemos en “Me llamo barro aunque Miguel me llame”, poema que expresa una entrega servil hacia la amada; el buey lo veremos en Vientos del pueblo, es la mansedumbre en contraposición al ‘toro’. También en el soneto “Por tu pie, tu blancura más bailable” encontramos, con el símbolo del pie, la misma servidumbre: ‘pisa mi corazón que ya es maduro’.
Viento del pueblo (1937) ejemplifica lo que es poesía de guerra, poesía como arma de lucha. En este libro hay un desplazamiento del yo del poeta hacia ‘los otros’. Así, viento es la voz del pueblo encarnada en el poeta. El pueblo cobarde y resignado que no lucha es identificado con el buey, símbolo de sumisión; el león, en cambio, es la imagen de la rebeldía y del inconformismo. El poeta, como combatiente, se identifica con leones, águilas, y toros (encontramos aquí una nueva lectura del símbolo del ‘toro’), símbolos del orgullo y la lucha. El poeta, como en El rayo que no cesa, sigue teniendo la lengua ‘bañada en corazón’ pero ahora no para expresar su pena amorosa, sino las penas de los oprimidos; la pena es el fruto de la injusticia.
En El hombre acecha el símbolo que predomina es la tierra; la tierra es aquí ‘la madre’ y se unirá al símbolo de España. La contraposición entre ricos y pobres se da en “Las manos”, poema en el que están simbolizadas las que para Miguel Hernández eran los dos Españas. Según el poeta, ‘unas son las manos puras de los trabajadores’, las cuales ‘conducen herrerías, azadas y telares’. Las otras son ‘unas manos de hueso lívido y avariento,/ paisaje de asesinos” que “empuñan crucifijos y acaparan tesoros’. Asimismo, ya no se canta tanto a la amada como deseo, sino que ahora se pone el acento en su maternidad. El símbolo, por tanto, va a ser el vientre. En este libro encontramos el tema del hombre como fiera, con colmillos y garras. La garra es símbolo de fiereza, a su vez, fiera es símbolo de la animalización de hombre, a causa de la guerra y del odio. Todo ello lo podemos observar en la “Canción primera”. Las ‘exasperadas fieras’ de El rayo que no cesa eran las de su interior atormentado, ahora las fieras son los hombres que se despedazan en una lucha fraticida llena de odio. (‘Ayudame a ser hombre: no me dejéis ser fiera...’)
Del libro destacan los poemas que tratan de los desastres de la guerra. Las dos Españas, enfrentadas, aparecen en “El hambre”, puesto que el poeta dice luchar ‘contra tanta barrigas satisfechas’, símbolo de la burguesía y del capitalismo. En “El tren de los heridos”, la muerte viene simbolizada por un tren. Ese ‘tren’ está presidido por la sangre y el silencio. El amor a la patria queda de manifiesto en “Madre España”, a la que se siente unido el poeta ‘como tronco a su tierra’ y de cuyo vientre, otro símbolo hernandiano, ha nacido: el símbolo es tópico (tierra-madre-vientre-España) ‘Decir madre es decir tierra que me ha parido’.  Nos encontramos con el símbolo del tronco y de los árboles, hijos de la tierra, que son los hombres del pueblo y el mismo poeta. Se cierra este poemario con la “Canción última”, un claro homenaje a Francisco de Quevedo (‘Miré los muero de la patria mía’), porque tanto aquí como allí casa es símbolo de España.
Cancionero y Romancero de ausencias, obra póstuma, se abre con elegías a la muerte del primer hijo; éste es evocado mediante imágenes intangibles: ‘ropas con su olor,/ ‘paños con su aroma’ ,’lecho sin calor, /sábana de sombra’. La esperanza renace con la venida de un nuevo hijo al que van destinadas las tiernas y tristes “Nanas de la cebolla”. En ese nuevo hijo queda simbolizada la pervivencia del poeta: ‘Tu risa me hace libre/ me pone alas./ Soledades me quita, / cárcel me arranca.’ El amor a la esposa y la risa del hijo (sus alas) son la libertad del poeta. 



4.    TRADICIÓN Y VANGUARDIA EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ
Miguel Hernández absorbió a nuestros clásicos desde sus lecturas adolescentes y, muy pronto, a los poetas de la ‘Generación del 27’ a los que admiraba. Pero sólo Vicente Aleixandre tuvo con él una relación más cercana. El poeta ‘provinciano’ aprehendió la poética del ’27, moviéndose en torno a su estela y de ahí la fusión entre tradición y vanguardia que se aprecia en su poesía como una característica que aúna al poeta con el grupo del 27. En esa fusión se aprecia:
Una veta de la tradición literaria: que parte de los clásicos de nuestro Siglo de Oro, desde San Juan de la Cruz, Fray Luis y Garcilaso, hasta los poetas del Barroco, Quevedo y Lope y, sobre todo, la metáfora culterana de la poética de Góngora; pasando por la poesía de Bécquer, por lo que tiene de desnudez y simbolismo; y el Neopopularismo, versión culta de nuestras formas populares.
La veta de la generación inmediatamente anterior: la poesía simbolista-modernista de Rubén Darío es fundamental para la modernización de nuestras letras a comienzos del siglo XX. Y la poética de Juan Ramón Jiménez, con su ‘poesía desnuda’, orientó la trayectoria poética de los primeros años veinte. A su vez, esta desnudez estaba imbricada en el concepto que acuñó por entonces Ortega y Gasset: ‘la deshumanización del arte’, piedra angular del Novecentismo.
La estela de las vanguardias literarias: movimientos renovadores que buscaron un lenguaje propio que hiciera del poema un ‘artefacto artístico’ basado, sobre todo, en la audacia de la metáfora. Tanto Hernández como los poetas del 27 absorbieron estas audacias vanguardistas en su primera etapa, en los años veinte, pero sin romper totalmente con la tradición y el magisterio de los maestros (gongorismo y ultraísmo se funden, por ejemplo, en las octavas que encadenan metáforas en Perito en lunas). Con los años treinta, irrumpe otro movimiento de vanguardia, el Surrealismo, que implica una ‘rehumanización del arte’, un nuevo romanticismo e irracionalismo que dará cabida a lo humano, e incluso lo social y político. No debemos olvidar al pionero de las vanguardias en España, Ramón Gómez de la Serna, que ejerció su magisterio entre los jóvenes poetas de los años veinte. De él queda el espíritu de la ‘greguería’ (metáfora + humor) que nos viene a la cabeza cuando leemos los ‘acertijos poéticos’ encerrados en las octavas de Perito en lunas. Una magistral simbiosis entre estas influencias se puede apreciar tanto en los poetas del 27 como en Miguel Hernández.
En su primera etapa, el poeta estaba bajo el influjo de Ramón Sijé, quien forjó en él la militancia y el amor a los clásicos. A partir de 1927, el poeta oriolano entra en contacto con Góngora a través del grupo poético del 27. Desde ese momento, los modelos para Hernández a la hora de cincelar sus imágenes poéticas serán Lorca y, sobre todo, la ‘poesía pura’ de Jorge Guillén. En ese sentido, Perito en lunas se adscribe a la ‘poesía pura’ y se concreta en tres ejes que fusionan tradición y vanguardia:
·El gongorismo, que le proporciona el esquema métrico de la octava real, las fórmulas sintáctica, el hipérbaton recurrente, el gusto por un léxico cultista y las imágenes metafóricas complejas.
·Un vanguardismo tardío, cubista y ultraísta.
·El hermetismo lúdico convierte al poema en adivinanza lírica nutrida del mundo huertano oriolano.
Cuando Hernández concibe El rayo que no cesa, vive una crisis amorosa y personal. El poeta sigue ahora la estela de Neruda y de Vicente Aleixandre, la estela de un nuevo romanticismo de la mano del Surrealismo que implica la ‘rehumanización del arte’, la ‘poesía impura’. Es la estela de la segunda etapa. Este poemario de amor trágico funde ‘poesía impura’ y metáfora surrealista con la tradición: trabaja la métrica clásica; la estructura y los componentes temáticos remiten al modelo del “cancionero” de la tradición del ‘amor cortés’ petrarquista; la ‘herida de amor’ encuentra sus modelos en el ‘dolorido sentir’ del lamento garcilasiano y en el ‘desgarro afectivo’ de Quevedo.
Al irrumpir la guerra, Miguel Hernández se convierte en ‘poeta-soldado’ con Viento del pueblo: comienza el tiempo de la poesía comprometida, poesía de guerra y denuncia y poesía de solidaridad con el pueblo oprimido. Hernández busca ahora una poesía más directa que recrea, en muchos momentos, su carácter oral, de ahí el empleo abundante del romance y del octosílabo (metro popular que hunde sus raíces en la poesía tradicional); junto a estas formas, el poeta también cultiva metros más solemnes, de tono épico y de desarrollo amplio que remiten a la ‘poesía impura’. Esta concepción de la ‘poesía como arma’ que domina Viento del pueblo implica que lo lírico deja paso a lo épico. La imagen vanguardista, la metáfora surrealista, se funde con el Neopopularismo en el tono y la métrica: Miguel Hernández busca formas regulares tradicionales para llegar al pueblo.
Después, el tono vigoroso de este primer poemario de guerra se atempera en El hombre acecha ante la realidad brutal de la guerra. Ahora, el arte menor y la rima asonante dejan espacio al endecasílabo y al alejandrino sobre rima consonante; encontraremos composiciones más extensas, menos sometidas a la rima, con lo que se reafirma el versolibrismo de la ‘poesía impura’.
Finalmente, con Cancionero y Romancero de ausencias (1938- 1941), intenso diario íntimo de un tiempo de desgracias, el poeta quiere componer un canto (cancionero) desnudo y un cuento (romancero). Miguel Hernández entronca con una corriente revitalizadora del “cantar” que se abre con el posromanticismo, continuará luego con Antonio Machado y dominará en el Neopopularismo del grupo poético del 27. Una vez más, la tradición ofrece sus moldes a la vanguardia. 



5. LA POESÍA ESPAÑOLA DESDE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX HASTA LA POSGUERRA
En el último cuarto del XIV, la poesía lírica española se encontraba estancada entre el Romanticismo más tópico y el Realismo de la poesía de Campoamor. Sólo la figura de Bécquer, posromántico y presimbolista, ofrecía modernidad y calidad. Mientras, en Francia triunfaba una poesía novedosa: el Modernismo, junto a él, el Parnasianismo; ambos serán la raíz de la poesía moderna. Simbolismo y Parnasianismo llegarán a España en 1888 de la mano de Rubén Darío, quien con su obra Azul trajo consigo el cambio al panorama poético de comienzos del XX. El movimiento que nació a raíz de estas innovaciones recibió el nombre de Modernismo e inaugura en las letras hispanas la poesía moderna; se incorpora la música y el ritmo, nuevos metros, el verso libre, poemas en prosa, simbolismo, sinestesia...
Sin embargo, el Modernismo en España no será un movimiento homogéneo y, además, las circunstancias sociohistóricas del momento (crisis del 98), tendrá una ramificación literaria nacional, la de la llamada “Generación del 98”. Comenzarán en el Modernismo poetas como los hermanos Machado, Villaespesa, Marquina, Juan Ramón Jiménez y, en prosa poética, Valle-Inclán con sus Sonatas. No obstante, sólo Villaespesa, Manuel Machado y Marquina persistirán en el Modernismo; el resto, con personalidades poéticas propias, tendrán evoluciones individuales diferentes: Juan Ramón Jiménez abogará, en la segunda década del XX, por la ‘poesía desnuda’, con lo que será el ‘maestro’ de los primeros pasos del grupo poético del 27; Valle-Inclán evolucionará hacia su arte del esperpento dentro de su visión crítica distorsionadora de la realidad; Antonio Machado evoluciona hacia los planteamientos y temas propios de la ‘Generación del 98’ con una estética más sobria, expresada en Campos de Castilla.
Tras el fin de la Primera Guerra Mundial (1914- 1917), comienzan a vislumbrarse nuevos caminos poéticos que pretenden despojar al arte de su raíz sentimental: se trata de un proceso que quedó definido como la “deshumanización del arte” y que llevaron a cabo escritores e intelectuales que se agruparon bajo el nombre de Novecentistas.
Dos fueron los caminos que iban a confluir a partir de la segunda década del siglo XX:
a) las vanguardias, movimientos renovadores que rompieron con la estética anterior en todas las artes, buscando nuevas formas de expresión libres de trabas morales, políticas y religiosas: futurismo, expresionismo, cubismo, dadaísmo, surrealismo, neoplatonismo,... La literatura española se caracteriza, entonces, por la apertura al mundo exterior a través de las vanguardias europeas, aunque también aquí se dieron movimientos de vanguardia propiamente españoles: el ultraísmo y el creacionismo.
b) La ‘poesía pura’: su desnudez asentimental tiene en España un maestro, Juan Ramón Jiménez, que marcará los primeros pasos de los poetas del 27. Así, la aparición en 1916 de Diario de un poeta en recién casado marcará un hito en la superación del Modernismo y el inicio de la ‘poesía pura’.
Los poetas del 27 se iniciarán en su juventud al calor de la Vanguardias y de la ‘poesía pura’, influenciados también por la poesía intimista, de un posromanticismo depurado, de Bécquer. Su maestro inicial será Juan Ramón Jiménez y su punto de encuentro la “Residencia de Estudiantes”. Sin embargo, los poetas del 27 pronto se emanciparán de las tutelas y, con el homenaje a Góngora en 1927, se distanciarán de Juan Ramón Jiménez.
La poesía del “Grupo poético del 27” marcó realmente el inicio de la poesía contemporánea española e implicó la posibilidad de una verdadera fusión entre tradición y vanguardia. Durante sus comienzos, fusionaron las Vanguardias (ultraísmo y surrealismo) y la poesía pura con los ecos de Bécquer y el cultivo de la poesía popular, el camino fue el de una poesía más elaborada y hermética fusionada con las audacias de la poesía vanguardista. Sin embargo, las convulsiones histórico-sociales que azotarán al mundo a partir de la crisis de 1929 (los fascismos, la preparación de la Segunda Guerra Mundial, la crisis económica...) llevarán a una “rehumanización del arte” que, en el terreno de la Vanguardia, tendrá su base en el surrealismo. La irrupción de la poesía surrealista rechaza el concepto de la ‘poesía pura’. Con la entrada de la década de los treinta comenzará lo que Neruda llamará la ‘poesía impura’, manchada de sudor, lágrimas y humanidad. Vicente Aleixandre con su poemario La destrucción o el amor (1935), marca un hito en el surrealismo español. Con la llegada de la Guerra Civil, muchos de los poetas del 27 convierten su ‘poesía impura’ en ‘poesía comprometida’, un compromiso que llevará a muchos al exilio.
Miguel Hernández, nacido en 1910, pertenece cronológicamente a la ‘Generación del 36’; sin embargo, por su evolución poética, sintetiza en su corta carrera literaria la modulación de los poetas del 27. El poeta oriolano comenzó su primera formación con los clásicos de nuestro Siglo de Oro. Cuando era adolescente, comenzó a conocer a los poetas del 27. Del conocimiento de Góngora vino la composición de octavas reales. En 1933 publica en Murcia su primer poemario, Perito en lunas, una colección de octavas reales que fusionan gongorismo, simbolismo y ultraísmo. Sus padrinos en el camino de la madurez poética, en su segunda estancia en Madrid, serán Pablo Neruda y Vicente Aleixandre. Miguel Hernández se adentra en el camino de la ‘poesía impura’, el surrealismo y la ‘rehumanización del arte’,  fusionado con la tradición de nuestro Siglo de Oro, así será un gran sonetista en El rayo que no cesa.
Con la llegada de la guerra y su compromiso político, Miguel Hernández se adentra en la poesía comprometida con Viento del pueblo  y, más tarde (y más pesimista), El hombre acecha. Ya en la cárcel, encontramos al Miguel Hernández más original y maduro: poesía popular y poesía íntima, humanística y depurada será la del Cancionero y Romancero de ausencias.


Gracias a la profesora Laura Martínez H. del IES EDUARDO LINARES LUMERAS por los apuntes

No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada